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La Modernindad de Piranesi

El Doctor Arquitecto Juan Calduch nos envía este interesante texto del arqueólogo, arquitecto, investigador y grabador italiano Giovanni Battista Piranesi cuando se cumple el tercer centenario de su nacimiento

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El Doctor Arquitecto Juan Calduch nos envía este interesante texto del arqueólogo, arquitecto, investigador y grabador italiano Giovanni Battista Piranesi cuando se cumple el tercer centenario de su nacimiento

Este año 2020, en el que han saltado por los aires muchas de las certidumbres que sustentaban nuestra cotidianidad, se cumple el tercer centenario del nacimiento de Giovanni Battista Piranesi. Aunque está considerado uno de los más grandes grabadores de la historia él siempre firmó sus obras como arquitecto véneto. Fue un representante paradigmático de una época de cambio donde se estaban perdiendo las convicciones que cimentaban la teoría arquitectónica del clasicismo y aún no se intuía el rumbo que iba a tomar la arquitectura moderna.

Nos encontramos en un momento donde la modernidad arquitectónica ha entrado definitivamente en su declive pero aún no sabemos qué va a pasar. Este paralelismo nos lleva a mirar la obra de Piranesi con nuevos ojos porque, como decía el joven Charles-Edouard Jeanneret (conocido como Le Corbusier) en una carta tras su viaje iniciático a Oriente, “los antiguos responden a quien sabe preguntarles”.

Felice Polanzani: Retrato de Piranesi (1750)
Felice Polanzani: Retrato de Piranesi (1750)

Conviene recordar que un mismo edificio puede dibujarse o fotografiarse bien o mal y eso no añade ni quita nada al valor arquitectónico de la obra. Los criterios de valoración de la arquitectura y los de sus imágenes gráficas son diferentes. Las representaciones de la arquitectura nos hablan más de las ideas de su autor que del propio edificio.

Piranesi, con apenas obra construida, nos transmitió su pensamiento arquitectónico a través de sus grabados. Algunas de nuestras dudas actuales encuentran resonancia cuando contemplamos su trabajo: su idea de espacio, su visión de la ciudad, el significado del patrimonio de la antigüedad, la defensa de la libertad creativa…

LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

La sistematización de la perspectiva durante el Renacimiento permitía obtener imágenes verosímiles siempre que estuvieran contenidas en un encuadre de unos 60º en horizontal y unos 40º en vertical. Todo lo que excedía ese marco sufría importantes deformaciones (tal como ocurre con los objetivos fotográficos de gran angular). Además este sistema cambia los ángulos reales, modifica las dimensiones y proporciones en función de la distancia y produce traslapos. Esto dio origen a la siguiente paradoja: el espacio interior de los edificios redondos, que eran los más perfectos para la teoría clásica, no se podía dibujar adecuadamente con la perspectiva convencional porque el resultado alteraba sustancialmente la visión.

Rafael Perspectiva Interior del Panteón de Roma
Fig.1. Rafael (?) Perspectiva Interior del Panteón de Roma

Un dibujo del interior del Panteón de Roma (fig. 1) atribuido a Rafael presenta un resultado verosímil de un espacio interior redondo. Pero para conseguirlo el autor tuvo que falsear la realidad. En primer lugar obvió la cúpula y centró el dibujo en el paramento cilíndrico. De este modo las distorsiones quedan atenuadas. En segundo lugar suprimió uno de los tramos de la articulación del muro evitando así forzar la imagen con una excesiva curvatura y haciendo que aparezcan los dos ábsides enfrentados creando la ilusión de que la vista se abre desde el centro del espacio con un ángulo de 180º.

Piranesi: Vista interior del Panteón (Le antichità romanæ, vol I, 1756)
Fig.2 y 3. Piranesi: Vista interior del Panteón (Le antichità romanæ, vol I, 1756) / Esquema

El grabado de Piranesi del interior del Panteón (fig. 2) parte de esta solución pero intentando corregirla para aproximarla a la realidad y desvelando así sus  prioridades. Sitúa al espectador en el interior del edificio pero fuera del espacio central en uno de los nichos perimetrales como si estuviera a la vez dentro y fuera. El hombre ha perdido la centralidad y ha sido desplazado a un lugar periférico. Para Tafuri lo que PIranesi plantea en sus grabados es una crítica sistemática al concepto de centro que había monopolizado la arquitectura renacentista. La imagen del espacio central ha quedado troceada por la potencia vertical de los muros laterales y las columnas en sombra quitando el protagonismo a la cúpula para dárselo al ámbito del recinto. El punto de fuga está elevado (a la altura de la escalera apoyada en el muro lateral izquierdo) lo que destaca el despiece del pavimento que forma una retícula cuadrada. El resultado (fig. 3) es que vemos el espacio centralizado como una escenografía a través de una embocadura de elementos verticales a contraluz y líneas horizontales que lo dividen, lo enmarcan y lo distancian. Algo de la arquitectura teatral de los Bibiena que Piranesi admiraba se cuela en este grabado. La luminosidad del aire potenciada por los rayos de sol que entran por el óculo crea un ambiente brillante y difuso suavizando los trazos del muro envolvente y la cúpula, y disolviendo el espacio. Un recurso que Piranesi había aprendido de Tiepolo. De este modo no sólo el espacio central ha perdido importancia sino que se abre paso una cierta idea de vacío espacial. No se niega su carácter esférico pero hay una estrategia gráfica que antepone una estructura que lo contiene y lo amortigua cediendo su protagonismo a un espacio reticular emergente. Las mallas espaciales ortogonales sin centro, ni jerarquía, ni ejes, que se extienden de manera isótropa e ilimitada en todas las direcciones son una de las características del espacio arquitectónico moderno, desde los tejidos urbanos de los ensanches a los contenedores industriales. Basta recordar las obras de Mies. Es un espacio sometido a la razón mediante la geometría cartesiana que lo controla.

Pero “el sueño de la razón produce monstruos” escribió Goya por esa época en uno de sus grabados. En castellano la palabra sueño tiene un significado ambiguo que no existe en otros idiomas. Por un lado es un estado de reposo con pérdida de la conciencia, pero significa también el ideal, la meta, el objetivo a alcanzar. Cuando la razón se duerme sueña pesadillas, aflora lo irracional, engendra monstruos. Pero el sueño de la razón, su ideal como fin deseado, también los produce.

Piranesi: Cárcel XVI y VII (1761)
Fig.4 y 5. Piranesi: Cárcel XVI y Cárcel VII (1761)

Hacia 1745 Piranesi hizo una colección de grabados con el título Carceri d’Invenzione que, años después, en 1761, reelaboró añadiendo alguno más (figs. 4, 5). Son imágenes que producen desazón porque esquivan su comprensión racional. Las perspectivas rompen su coherencia con mallas superpuestas, entrecruzadas y trazadas con distintos puntos de fuga creando espacios imposibles. La profundidad y las distancias están distorsionadas y veladas por un aire denso y columnas de humo. Se amontonan objetos y máquinas de tortura con medidas y escalas incomparables.  Los contrastes del claroscuro causados por una luz cenital de la que desconocemos su fuente crean focos de atención inconexos en un ambiente umbrío por donde pululan personajes alienados, atormentados e insignificantes. Resulta inevitable no evocar los intercambiadores, estaciones y aeropuertos de la metrópolis actual.

Si analizamos una de estas imágenes, la Cárcel XIV, (fig. 6) siguiendo las convenciones de la perspectiva empezamos a entender algunos de los recursos gráficos que utilizaba para generar este malestar. Los pintores renacentistas cuando acometían cuadros de grandes dimensiones y masas de gente usaban simultáneamente diferentes perspectivas y puntos de fuga en una misma obra. En este grabado Piranesi utiliza este recurso. Lo que en la zona superior es una rotunda fábrica de grandes machones dispuestos en continuidad unidos por arcos apuntados, en la zona inferior son machones paralelos entre los que pasa una escalinata (fig. 7). Hay una perspectiva en la zona superior y otra distinta en la inferior. Pero si intentamos casarlas entre sí aparece una figura imposible. Algo que no se capta de manera inmediata aunque se intuye inconscientemente. El espacio aparentemente ortogonal y racional que vemos se revela, finalmente, como siniestro, terrorífico, inquietante, sublime. Las cárceles de Piranesi son el sueño monstruoso de un espacio reticular que se multiplica y expande de manera cancerígena sin que nunca podamos descubrir ni sus leyes ni sus límites.

Piranesi Cárcel XIV (1761)
Fig. 6 y 7. Piranesi Cárcel XIV (1761) / Esquema

La racionalidad ilustrada y científica, capaz de someter la naturaleza a la voluntad humana, se ha revelado como un instrumento peligroso que puede destruir nuestro hábitat y la propia humanidad. El espacio racional de la arquitectura moderna es un arma de doble filo. Supuso una clara conquista de la arquitectura pero ha quedado reducido, finalmente, a ser la garantía de una rentabilidad económica óptima sacrificando la creación del ambiente apropiado para la calidad de vida de los usuarios y habitantes.

Pero no se trata de caer de nuevo en la pesadilla de lo irracional sino de desmontar las falacias que han convertido el mito de la diosa razón (las razones de estado, las razones económicas…) en un sueño monstruoso. No debemos negar la racionalidad moderna sino superarla. El espacio arquitectónico no puede quedar constreñido a una lógica que consiste en reducir al máximo dimensiones, superficies y estándares con coartadas ergonómicas y crematísticas porque hay cuestiones más relevantes que afectan de manera sustancial a la vida de sus ocupantes.

LA REPRESENTACIÓN DE LA CIUDAD

En el Gran Piano di Roma de Giambattista Nolli (1748) (fig. 8) en cuya realización intervino el propio Piranesi, se rellenan con una mancha oscura los edificios y manzanas construidos y se dejan en blanco los espacios abiertos (calles, plazas, claustros, jardines, patios…) así como los interiores comunitarios (iglesias, vestíbulos, pórticos, pasajes cubiertos, zaguanes…) diferenciando entre lo accesible al ciudadano y lo que le está vedado. Al leer el plano, comprendemos no sólo la morfología viaria sino también el uso de los espacios y construcciones. Sin embargo, cuando Piranesi levantó el plano de la ciudad antigua en los Campos de Marte (1762) (fig. 9) no utilizó ese grafismo habitual en la cartografía de la época sino que dibujó todos los edificios en planta. En consecuencia el resultado no se ve como un mapa sino como un plano arquitectónico descomunal que abarca la ciudad entera sin distinguir entre la red viaria y las construcciones, ni entre lo accesible al público y lo privado. Para Piranesi la antigua Roma era exclusivamente arquitectura.

G. Nolli: Nuova pianta di Roma (1748)
Fif. 8. G. Nolli: Nuova pianta di Roma (1748)

Piranesi: Planta de los Campos de Marte de la antigua urbe (1762)
Fig. 9. Piranesi: Planta de los Campos de Marte de la antigua urbe (1762)

El grabado aparenta una losa de mármol. Esta imagen remite a la gran lápida de la Forma Urbis Marmorea Severiana de la antigua Roma algunos de cuyos fragmentos Piranesi había representado almacenados en cajas como las que se emplean para la clasificación de restos en arqueología. Simulando también mármoles antiguos y con el mismo sistema gráfico trazó la Pianta dell’antico Foro Romano, la Pianta del Monte Capitolino y una Pianta di Roma (fig. 10) que se muestra como una colección de trozos rotos de una losa de piedra extendidos en una superficie siguiendo el modo habitual en los trabajos de restitución arqueológica.

Piranesi: Planta de Roma (Le antichità romanæ, vol I, 1756)
Fig. 10 Piranesi: Planta de Roma (Le antichità romanæ, vol I, 1756)

La realidad conocida a partir de los retales antiguos desperdigados, de los trozos desmembrados, desaparecidos, intuidos u ocultos bajo los edificios actuales, como si fueran las teselas de un mosaico incompleto que hay que recomponer, le estimulaba no sólo a inducir la arquitectura original de la que procedían sino también a imaginar el conjunto global que entre todos ellos conforman. La Planta de los Campos de Marte es una ambiciosa visión de la ciudad imaginada a partir de los restos existentes superando las carencias con las que se encontraba como arqueólogo con sus fantasías imaginadas como arquitecto. La ciudad del pasado hecha por Piranesi es un experimento proyectual de dimensiones colosales que utiliza la arqueología como excusa para la invención arquitectónica (fig. 11). Su propuesta es, a la vez, la denuncia por la pérdida irremediable de la grandiosa ciudad antigua y la lucubración onírica del arquitecto visionario. El proyectista había eclipsado al arqueólogo.

Piranesi: frontispicio de los Campos de Marte de la antigua Roma (1762)
Fig. 11. Piranesi: frontispicio de los Campos de Marte de la antigua Roma (1762)

El resultado que Piranesi nos presenta no responde a la idea esperada de la ciudad clásica como una estructura urbana jerarquizada y ordenada, sino a una amalgama compacta y caótica de edificios monumentales y autónomos que se ignoran, se amontonan, colisionan entre sí y se yuxtaponen con encuentros inverosímiles. Como si estuviera anticipando la técnica del montaje, incluso del collage, como alternativa a la composición arquitectónica tradicional. La ciudad es una mezcla de construcciones apretujadas que se auto refieren a sí mismas con brillantes ejercicios puramente geométricos pero que repudia cualquier forma unitaria a una nivel superior (fig. 12). Es una síntesis inorgánica e isótropa donde lo que prevalece es la pura experimentación y el juego formal. Y para mostrarla Piranesi utilizó las perspectivas a vista de pájaro donde podía expresar con total libertad la brillantez de sus fantasiosos proyectos (fig. 13).

Piranesi: Vista ideal del antiguo cruce entre la via Appia y al vía Ardeatina (Le antichità romanæ, vol I, 1756)
Fig. 12. Piranesi: Vista ideal del antiguo cruce entre la via Appia y al vía Ardeatina (Le antichità romanæ, vol I, 1756)

Piranesi: Teatros de Balbo y Marcello con los otros edificios colindantes (Il Campo Marzio dell’antica Roma, 1762)
Fig. 13. Piranesi: Teatros de Balbo y Marcello con los otros edificios colindantes (Il Campo Marzio dell’antica Roma, 1762)

Pero esta imagen se levanta sobre otra realidad oculta a la mirada. Durante su juventud en Venecia Piranesi había aprendido ingeniería hidráulica y arquitectura con su tío Matteo Lucchesi responsable de las obras públicas de la ciudad. Esta formación le habilitó para abordar con éxito una empresa colosal que desarrolló a lo largo de su vida: el levantamiento en un importante número de grabados de las ruinas de acueductos, fuentes, cloacas, aljibes, emisarios, depósitos y cámaras subterráneas (figs. 14, 15, 16) que habían formado parte de la tupida red de infraestructuras que suministraban en abundancia el agua a la ciudad de Roma o la evacuaban y drenaban. El conocimiento de Piranesi de la física de fluidos y su correcta aplicación a las obras públicas le permitió extraer de los restos parciales semienterrados, arruinados y esparcidos por todo el territorio las relaciones e interconexiones entre ellos y su interdependencia mutua que los hacía funcionar. De esta forma la consideración global de los grabados de Piranesi sobre estas materias nos aportan abundantes indicios para comprender el sistema completo de las infraestructuras urbanas de la antigua Roma.

Piranesi: Planta y alzado del manantial (Le rovine del Castello dell’acqua Giulia, 1761)
Fig. 14. Piranesi: Planta y alzado del manantial (Le rovine del Castello dell’acqua Giulia, 1761)

La imagen de la ciudad antigua que nos dejó Piranesi se levanta sobre la racionalidad de las redes de infraestructuras que en gran medida habían permanecido ocultas. Pero se manifiesta como un amontonamiento caótico de arquitecturas que se ignoran entre sí.

Piranesi: Restos del acueducto de Nerón (Vedute di Roma, 1778)
Fig. 15. Piranesi: Restos del acueducto de Nerón (Vedute di Roma, 1778)

Piranesi: Vista del emisario del Lago Albano (Descrizione e disegno dell’Emissario del Lago Albano, 1762)
Fig. 16. Piranesi: Vista del emisario del Lago Albano (Descrizione e disegno dell’Emissario del Lago Albano, 1762)

Al contemplar el plano de los Campos de Marte resulta imposible no evocar la imagen de la ciudad moderna como un cúmulo de edificios y rascacielos icónicos, autistas y ensimismados que se elevan sobre tupidas mallas y redes de comunicaciones y de infraestructuras de todo tipo que son las que verdaderamente garantizan su frenética actividad e incluso hacen posible su misma existencia.

 

Escrito por Juan Calduch Cervera

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